Assurdo e Familiare

Nell' insieme della poesia di Vito Riviello, da L'astuzia della realtà (1975) fino a Monumentanee (1992), si configura il vario affacciarsi di un nucleo originario, di una primitiva forza comica, verso le voci della comunicazione contemporanea, verso l'orizzonte affollato ed invadente del linguaggio dei media.
Quel nucleo originario affonda nel retroterra lucano, in quell' universo "meridionale" da cui Riviello proviene e che ha avuto tanta parte nella sua formazione: ma la sua non è una Lucania contadina, ancestrale e folclorica, assolutamente separata dai segni del presente "moderno"; è invece una Lucania cittadina e piccolo borghese, coltivata nella capitale lucana, la Potenza degli anni '40 e '50, nel gioco di passioni e di interessi di un mondo certo "provinciale", ma curioso, assetato di cultura, aperto verso orizzonti nazionali ed internazionali, anche se continuamente tarpato in questa sua apertura: un mondo comunque richiamato dal fascino di ciò che di più "moderno" poteva provenire dal "centro". Riviello ha saputo entrare, insieme con viva partecipazione e con ironico distacco, entro le pieghe più intime di quel tessuto provinciale e piccolo borghese, ne ha estratto la colorata materia (fatta di esibizioni e di pudori, di incongrue aspirazioni, di piccoli oggetti familiari, di voci di retrobottega e di dopopartita, di un brulicare di commercianti sull'orlo del fallimento, di accaniti ascoltatori della radio, di cascamorti e di dongiovanni senza donne da conquistare, di bizzarri viveurs frequentatori del teatro di varietà e pronti a rovinarsi per le soubrettes di passaggio) insieme ad un senso di insufficienza, di sproporzione, che appunto spinge sempre a volgere lo sguardo altrove, a cercare altri universi.


Questo senso di sproporzione doveva agire, in origine, nel modo stesso di vivere il rapporto con la citta: la Potenza piccolo borghese, nei suoi modelli culturali e nel suo stesso tessuto "antropologico“, doveva offrirsi sullo scorcio degli anni '40, all'uscita dalla guerra e dal fascismo, come proiettata verso un sogno di citta, verso una figura "urbana che non riusciva ad assumere, ma che forse già conteneva in sé (o sognava di contenere in sé), senza riuscire ad esserlo. Fallite quelle promesse e travolte dal vento dell'emigrazione, di Potenza rimaneva un'immagine di citta metafisica, di possibilità non realizzata ma definita in una sproporzione: e questa sproporzione nutriva una “memoria.” priva di ogni aura patetica, di ogni ripiegamento lirico o nostalgico, una "memoria" intimamente regolata da una spinta comica (dato il legame del comico con la sproporzione, con lo scompenso tra livelli diversi, con la differenza di potenziale). Si ritrovano qui le modalità in cui lo spirito comico di Riviello emerge proprio da questo fondo meridionale, lucano, cittadino, piccolo-borghese, nello squilibrio di potenze scatenato a Potenza e da Potenza: un fondo dietro cui si affacciano le tracce appena visibili di arcaiche maschere greco-itatiche congelate in rictus indecifrabili, l'eco lontana dell'enigmatico sorriso apulo del venosino Orazio, l' humour nero e celeste, cosmopolita e parigino del surrealismo novecentesco, l'ammiccare verbale e corporeo dell'avanspettacolo meridionale (fino alla smorfia slogata e metafisica della moderna maschera del grande Totò), e ancora le varie coniugazioni dell'assurdo postbellico.
Partendo da queste radici, capaci di agire sul disporsi stesso del linguaggio, sulla sua interna dimensione gestuale (esaltata da una vocazione incoercibile alla scena, all' oralità), dalla sproporzione entro di esse data e da esse innescata, Riviello si è messo ad ascoltare le molteplici voci della comunicazione contemporanea; ha come precipitato quegli scambi di potenza nel calderone dei linguaggi che, a partire dagli anni '60, sono andati sempre piu affollando il "centro", che hanno fatto e detto la nostra cultura onnivalente, omogenea e policentrica, disintegrata e moltiplicata: i linguaggi della modernità e del metropoli pervasiva, di quella "città" penetrata un po' dappertutto, fino a divenire ''postmoderna", telematica, derealizzante. Con il suo originario senso della sproporzione Riviello ha preso di petto singoli frammenti della evanescente realtà verbale e fisica in cui siamo oggi immersi, ha fatto sprigionare scintille dal suo vuoto, ha giocato con l' assurdità del suo indifferente apparire; ha manipolato comicamente i nostri linguaggi più normali e onnivalenti, che percorrono i media in tutte le direzioni, da Roma a Parigi a New York a Potenza (da quello del dibattito culturale, a quello della politica, della cronaca, dello spettacolo, della pubblicita, della televisione). E ha cosi mostrato la loro inconsistenza, facendone nello stesso tempo scaturire illuminazioni comiche, scariche di potenziale elettrico, solidarieta magiche, incongrue, sinistre, imbambolate allucinazioni. Giocando con le parole, combinando e


scombinando certi pezzi della nostra quotidiana comunicazione postmoderna, frasi e formule in cui i media sembrano riassumere il senso e il colore del tempo e della storia che si fa giorno per giorno, si è posto come uno degli analisti più sottili della fatuità del presente: ha contribuito a svelarne la natura (per dirla con it suo Totò) di "quisquilie, bezzecole, pinzellacchere", e ha ricavato da questa sua analisi beffarda e sfrontata qualche scheggia di "meraviglioso", come in un sogno ad occhi aperti sempre ironico e pronto a smentire se stesso, a fare qualche passo in più, a scoprire qualche nuova incongruità, sproporzione, qualche ulteriore scivolamento e improponibilità del senso.
Nella prima educazione letteraria di Riviello si è dato un fecondo rapporto con alcuni "maggiori" geograficamente vicini, come Rocco Scotellaro, Ernesto De Martino, Leonardo Sinisgalli e Alfonso Gatto (mentre da un altro punto di vista non poteva mancare la suggestione di Carlo Levi): in quell' orizzonte lucano e meridionale occorreva d'altra parte fare i conti con una prima esigenza di confronto con la "realtà", con il richiamo di un mondo concreto e definito, che agiva pur entro la fortissima disposizione a scoprirvi sproporzioni e incongruità. In questo confronto con la realtà Riviello incontrava subito lo sperimentalismo di "Officina" e poi giungeva a sfiorare con curiosità (pur senza condividerne la programmatici ideologica) le esperienze della neoaganguardia. Tralasciando le non trascurabili esperienze precedenti (e la prima raccolta Premaman, apparsa nel "cruciale" 1968), il libro che qui si presenta prende avvio significativamente dai testi de L' astuzia della realtà (risalenti agli anni 1967-1974 e raccolti insieme nel 1975): il titolo stesso di questa prima sezione mostra in tutta chiarezza come l'originaria materia "realistica", attinta per lo più a occasioni e situazioni concrete del mondo urbano e piccolo-borghese di cui si è detto, faccia sprigionare "astutamente" inedite combinazioni, conduca al di là della realtà data, nello spazio della sorpresa, dell'imprevisto, del "meraviglioso". Riviello segue qui più direttamente la via di un "realismo surrealisitico", di un suo surrealismo lucano, domestico, piccolo-borghese, legato all'utopia, alla bizzarria, al ricordo delle "buone cose di pessimo gusto" vissute e toccate dall'autore stesso nell'adolescenza a Potenza.Un rilievo particolare assume così il sogno, che si pone come proiezione interna a quella realtà urbana meridionale: come una sua modalità, un suo rivolgersi verso altro da sé, verso possibilità difficili da afferrare, mai davvero afferrate e conquistate. E' un sognare che si svolge dal torpore della piazza della città di provincia: sogno di una cultura cosmopolitica, sogno di essere su di una scena pubblica, il sogno insomma della provincia italiana del dopoguerra, di un'adolescenza e di una giovinezza che, partendo da una realtà tanto circostanziata, fatta di rapporti, di affetti, di situazioni e occasioni minute e paradossali, si rivolge verso le promesse e le possibilità del "moderno"


(e, in tutt' altro orizzonte, può venire in mente La strada per Roma di Paolo Volponi). Un grande sogno e un insieme di sogni particolari che in Riviello fanno come evaporare la realtà, la proiettano verso un gioco insieme aereo e assurdo, leggero e bizzarro. Dai luoghi e dalle presenze di quel mondo emergono inedite configurazioni (si veda ad esempio Al morto mulino d'acqua,); ma nello stesso tempo la credibilità di quel sognare viene vanificata dall'emergere di frantumi del linguaggio convenzionale, dai primi usi banali e meccanici della cultura di massa, che pure l'utopia "potentina" sembra come purificare, riscattare dalla loro invadente volgarità, rendere quasi familiari e simpaticamente consueti. Il tema del sogno, in più diretto rapporto con la matrice surrealista, continuerà comunque ad affacciarsi nell'opera di Riviello, svolgendosi sempre più verso un senso di spossessamento, che raggiunge la sua definizione più dispiegata, quasi trionfante, in M'hanno sognato (nella raccolta Tabarin), in cui l' io personale si riduce (con il sostegno di una serie di giochi e di accostamenti vocalici) alla consistenza di un sogno fatto da altri, al tempo evanescente di una figura del sonno. Nelle prime fasi della poesia di Riviello il sogno della città "moderna" è comunque strettamente legato ad una ironica nostalgia della città perduta, del mondo un po' vecchiotto della provincia incongruamente proiettata verso la modernità, di personaggi e situazioni di una vita insufficiente, rivolta indietro, banale e povera ma dotata di una sua "aura": una nostalgia che arretra a ricordi degli anni 30' e '40 e ancora più indietro, verso l'inizio del Novecento e verso l'Ottocento, e che in Dagherrotipo (1978) raggiunge vari effetti "gozzaniani". Gozzano è del resto un autore molto presente a Riviello, che ne svolge l'insegnamento in una chiave di paradossale aggressività, ironizzando in modo estremo richiami e citazioni letterarie, facendoli scontrare con lacerti e spezzoni di un linguaggio quotidiano che trova nei vari media il suo veicolo essenziale (si veda per esempio in Previsioni del tempo l'effetto comico dato dalla sovrapposizione tra il linguaggio delle previsioni del tempo e la citazione del celebre attacco dantesco di Purgatorio, VIII).

Tra ironia e nostalgia, come sguardo insieme parodico e affettuoso a vecchie statuine da soprammobile, si svolgono d'altra parte gran parte dei richiami di Riviello alla storia più o meno recente (da quella risorgimentale, filtrata proprio da Gozzano, come rivela Gozzaniana in Assurdo e familiare, a quella che si confonde con il mito classico). Una serie compatta di testi "storici" è costituita da Sindrome dei ritratti austeri (1980), galleria di "uomini illustri", figurine che si moltiplicano in svolazzi da teatro di varietà, in gesti deformati e rappresi, quasi con il piede in aria sulla scena in attesa di una cadenza che si perde. La storia e i suoi personaggi vengono così immessi direttamente nel ritmo della quotidianità contemporanea, della banalità urbana, che li illumina con gioia quasi infantile: in questi "ritratti" si mette in scena la contraddittorietà dello sguardo indietro, si interroga la


paradossalità del nostro rapporto con il passato, della consuetudine a farne parte del presente, a condensarlo in figurette disponibili e compresenti. Come esplicitamente sottolinea Ottica della storia, questo sguardo azzera i contrasti, finisce per far andare a braccetto, "in tandem", personaggi che furono nemici irriducibili, appiattisce tutto nella contemporaneità di "una foto di scuola": il gioco poetico ruota, scherzando in tutta leggerezza con queste figurette (tra cui emergono in modo particolare Tasso, Napoleone, D'Annunzio), sull' implicità assurdità della storia e della tradizione, sul loro inevitabile imbrogliare le carte, sull' affogare dei loro segni e delle loro tracce nella indeterminata coscienza di chi le guarda "da dopo", di chi ne afferra e considera le immagini dentro di sé. Riviello ha amato da sempre agire comicamente sulle parole attraverso una serie di confronti vocali, mettendo in contatto e in contrasto termini semanticamente molto lontani, attraverso l'individuazione o la creazione di identità fonetiche: il suo comico linguistico agisce sulle parole più consunte, più segnate da usi convenzionali, rivitalizzandole attraverso paronomasie, ripetizioni in forme diverse, spostamenti e deformazioni elementari, e trascinandole in evanescenti cavillazioni, in insistenti ed aleatorie combinazioni, in prolungate esplosioni di nonsense. Questa azione sul linguaggio rinvia a certa comicità del teatro di varietà novecentesco, alle capziosità metafisiche del grande Petrolini, ai riavvolgimenti linguistici di Totò, a tutta la tradizione dell'avanspettacolo e del cabaret : e prende pienamente il campo a partire da Tabarin (1985), che tocca livelli di comicità irresistibile, tra sogno, nostalgia, beffa, piacevole ritratto di situazioni curiose e sospensione di ogni senso possibile, di ogni credibilità delle forme e delle convenzioni linguistiche. Il delirio fonico si aggroviglia su singoli nuclei verbali (come connessione e connettere in Manicheismo) o si inceppa in frantumati balbettii, in richiami deformati e sconnessi a lingue straniere, soprattutto a un francese da variété (come in Piano del Conte). Questo delirio mette in dubbio la consistenza delle cose, della loro nominazione, dei tentativi dell'io di imporsi sul fluttuante avvolgersi della realtà e della parola: su questa strada Assurdo e familiare (1986) svolge un più serrato ed aggressivo confronto con i linguaggi e i simulacri dei nostri anni, con le formule stereotipate e le inerti convenzioni della cultura nei suoi diversi gradi (dalla cultura letteraria e filosofica all'universo della musica leggera e dello sport). Si infittisce l'orizzonte della parodia, che si rivolge alle forme della polemica culturale (Iniuria verbis), a certe modalità della scrittura poetica (Alla maniera ermetica, particolarmente graffiante in anni di ritorni orfico-ermetici), a usi e schemi del linguaggio dell'attualità (da Status quo, a Il pensatore di Rodin), ecc. Ma la gamma del gioco e dell'invenzione è qui amplissima, ricavando squarci di trionfante "assurdità" fonica (su cui agisce anche la suggestione di un maestro dell'assurdo come Eugène Ionesco) dalle più diverse voci della quotidianità collettiva e di


massa, come mostra Interruptum, che prende spunto dalle interruzioni dei radiocronisti delle diverse partite della trasmissione radiofonica domenicale Tutto il calcio minuto per minuto, e risolve il suo delirio in un inatteso omaggio a Totò (interrotto in "To... tò"). Ma attraverso il gioco scatenato di questa raccolta (di cui si sarebbe tentati di citare, uno per uno, quasi tutti i componenti) si affacciano inquiete interrogazioni sul finale nonsense dell' esistenza, sull'evanescenza del tempo e dell'esperienza (come in Poco fa).
Riviello attraversa tutta la rarefazione dei linguaggi del presente postmoderno: il sogno impossibile della "città" meridionale, piccolo borghese e moderna, è stato oggi definitivamente sommerso dal dominio della comunicazione artificiale e fittizia, in cui si mescolano e si frantumano i linguaggi del consumo quotidiano, della pubblicità, della politica, della burocrazia, del cinema, del giornalismo, dello sport, della musica e del turismo di massa, con sovrapposizioni tra lingua ufficiale, dialetti, frammenti di lingue straniere. L'insieme di questi linguaggi trova il suo luogo di unità, lo sappiamo bene, nella tele-visione, nel suo darsi come apparenza rumorosa e indifferente, velenosa e neutra: una forma in cui la vita sembra trasformarsi in gratuito scorrimento, svuotarsi di peso e di rilievo. Ma in questa cultura del simulacro, dominata dalla televisione, Riviello sente affiorare il residuo di un fondo arcaico e magico-diabolico, di un "sacro" perverso e allucinato, non privo di minacce iettatorie. I' apparire postmoderno si rivela solidale e contiguo con le "apparizioni" della più antica superstizione. È questo l'orizzonte che presiede ad Apparizioni (1989), in cui la comicità del nostro opera un corto circuito tra il più antico mondo folclorico e il levigato universo telematico: attraversa il mondo di "apparizioni" a cui ci riduce l'universo dominato dalla televisione, passa in rassegna le "apparizioni" della chiacchiera culturale, dei discorsi della filosofia metafisica e postme-tafisica, di figure diaboliche e di figure sacre. Tornando al pas-sato contadino veniamo affascinati da una surrealistica e familiare apparizione della madonna (Apparizione); ma tutto il tessuto della cultura che abbiamo alle spalle, tutto il consistere delle nostre vite e dei nostri discorsi, si risolve ormai nel puro emergere dell'apparire televisivo (si veda Panoramica): e si moltiplicano le visioni del precipitare e risolversi di un'intera civiltà in brandelli di immagini, di indeterminate prospettive (si vedano ancora Commento televisivo d'artista straniero all' alluvione di Firenze, e le due poesie sulla questione meridionale, La questione meridionale e Mappa).
Dopo i giochi di parole di Kukulatria (1991), esercitati su singoli lessemi, e in particolare su nomi geografici (con punte di quasi metafisica evaporazione), l'ultima delle raccolte che costituiscono questo libro, Monumentanee (1992), vuole offrire, come rivela il titolo, immagini "istantanee" della vita dei nostri anni, scatti presi al volo ma che si pongono come "monumenti" di questo


presente. Un presente che è "detto" da un linguaggio in primo luogo televisivo, che filtra entro di sé eventi, situazioni, misteri, fatti e fattacci della cronaca e della storia in cui siamo immersi. Anche qui Riviello parte per lo più da singole parole o modi di dire diffusi e li sottopone a combinazioni, spostamenti, avvolgimenti, che ne svelano l' assurda normalità: e molto bene lo mostra già la prima poesia, A chi, che ruota intorno alla domanda "A chi giova", tante volte formulata negli anni passati dal linguaggio politico e giornalistico per i tanti fatti oscuri che hanno agitato l'Italia. Numerosi sono qui i testi che si riferiscono ai vari "misteri" della cronaca italiana, che smantellano giocosamente il vano chiacchiericcio che li ha accompagnati, che colpiscono certe parole salite sulla scena, diventate moneta corrente, pure formule che finivano per nascondere la realtà di quanto stava accadendo (si vedano ancora Presunzione, Soapopera, Gladiator). Insieme all' eco di questi recenti "misteri" italiani si affacciano domande sulla storia e sull'identità italiana, richiami alla guerra del golfo, frammenti "aggiornati" di vaniloquio piccolo-borghese, mentre il Poema del pescattore, offre una singolare fittissima "storia del mare", del suo cancellarsi dall'esperienza, in un accavallarsi di luoghi comuni culturali e subculturali, come in una divertita e sbilenca saga telematica. E anche qui, nel suo spericolato giocare con l'assurdo, Riviello tocca livelli di inquietudine metafisica ed esistenziale, come in Il buio del nero, e in Teorema. E nei due ultimi testi, Le parole e La memoria caduta, si offre come il suggello del dissolversi degli strumenti stessi della poesia, della cultura e dell'esperienza, nel crogiuolo vuoto e simultaneo del presente: rarefarsi e perdersi delle parole, del loro intimo rapporto corporeo con la realtà e con la verità ("Le parole evocano il vero /se si diceva mister c'era il mistero"); fine della storia e abolizione del passato e del futuro, in un semplice gioco di parole con riferimenti "meridionali" ("Abolito il futuro con la caduta del muro / la battaglia di Canne è un canneto / d'un canonico di Canosa").
Nel percorso che questo libro permette di seguire, si può insomma verificare come la maschera comica assunta da Riviello, sorta dal fondo del perduto orizzonte meridionale cittadino e piccolo borghese, corroda la convenzionalità e la ripetitività dei linguaggi e delle situazioni da cui siamo presi, la loro atteggiata e improbabile serietà, la loro pretesa di normalità e di normatività, la loro supponenza e convinzione di sé: mostra la loro evanescenza e futilità, riducendo il linguaggio ad una infantile libertà di associazioni e deformazioni vocali, squarciata da una interna e solo a tratti affiorante malinconia per qualcosa di perduto e di inappagato. Un gioco scatenato e spesso esilarante (specie se affidato all' oralità e alla presenza fisica dell'autore), in cui la coscienza della sproporzione della parola e del linguaggio introduce un filo di tristezza e di nostalgia, come del resto accade in tutta la comicità a cui Riviello si ispira. Questa maschera beffarda ci lascia una immagine assai vivace di questo scorcio di fine millennio, della sua realtà e del suo linguaggio: conserva nel suo "monumento" comico le ridicole e velenose miscele dell'Italia postmoderna, ne trae occasione di autentico piacere comico, e ci invita ad allontanarci da esse, ci mette in guardia dal continuare a prenderle troppo sul serio.

Giulio Ferroni